說到動態(tài)，相信大家第一反應通常是聲卡或者說音頻接口輸出部分所標注的Dynamic Range（動態(tài)范圍）。比如Apogee Symphony I/O MKII的輸出動態(tài)范圍就是129dB，通常我們千元級能達到的動態(tài)范圍是100dB，那么在很直觀的數(shù)字對比下，我們就可以理所當然的得出結(jié)論——Apogee Symphony明顯優(yōu)于千元級的聲卡（當然也更貴）。
事實上，動態(tài)這個單詞所表達的意義是非常模糊的。是相對主觀的一個有所參照的對比概念，通常都是這樣描述的，原聲鋼琴比原聲吉他的動態(tài)大，或者一百把小提琴群奏的動態(tài)比一把小提琴獨奏的動態(tài)大。
而影響動態(tài)水平的最主要因素，就是聲音的響度。
又事實上，聲音的響度其實也不是一個完全的可測量具體量化數(shù)據(jù)，響度其實是聲音波形的上下擺幅差，所產(chǎn)生的主觀聽感的一個對比概念。而影響響度的，就是聲壓級！
別擔心，下面不會有第三次事實上的澄清了，大家可以放心的使用聲壓級概念作為量化標準。因為聲壓級是一個確確實實有科學依據(jù)的能夠準確量化的數(shù)值。
很遺憾，文章開篇不得不引用這三個枯燥乏味的名字解釋，因為日常生活中，甚至很多錄音師混音師，一直在混用這四個關聯(lián)緊密卻完全不同的概念。
簡單的總結(jié)一下，中學物理課本里關于聲音的第一節(jié)課講到的，飛機引擎的噪音大于120dB中的dB，全寫應該是dB SPL，就是量化后的120dB的聲壓級。通常我們生活中描述聲音大小多少分貝其實都是通過腦放自動轉(zhuǎn)換為聲壓級來描述的。
響度則是單純用來描述聲音波形的最高點和最低點中間跨度的，比如樂器的基準音高就可以用響度幅度來描述，當然也是相對的概念比如你那鋼琴比我吉他響。
而動態(tài)，則是一個更加完整的感官上的聲音強度表達方式，響度雖然是影響動態(tài)大小最直接因素，但是并不是唯一的。頻率也是影響動態(tài)的一個關鍵。比如，一個20Hz的理論聽閾極限低頻往往需要把其聲壓級提升到75dB才容易被察覺到，而一個1kHz的中頻往往很小的聲壓級就可以聆聽和判斷了，一個10kHz的高頻只需要18dB就能聽得比較清楚。人耳的聽音特性也就造成了動態(tài)描述的復雜性質(zhì)。
再一次回到日常中，我們通常描述的動態(tài)大部分情況下是說動態(tài)范圍。比如交響樂動態(tài)就大，電子舞曲的動態(tài)就小，其實都是在描述動態(tài)范圍。當然在很多音樂欣賞者的角度，動態(tài)就變成了一個比較曖昧的響度概念。比如某人聽某樂隊的某Nu Metal風格曲目，主歌的失真節(jié)奏吉他部分很響，副歌的原聲吉他就弱很多，嗯，失真吉他給勁啊，動態(tài)大！
說這么多概念，其實并不是希望大家能夠嚴格區(qū)分使用環(huán)境使用場合將這些名詞標準化使用，而是希望大家能夠真正清楚日常中的詞匯表達所代表的真正含義，不至于交流斷層理解偏差。
下面要說混音，可能很多人就要開始準備站隊了。一部分人認為，混音就是藝術(shù)創(chuàng)作，我不需要太多理論知識，我只要有我自己的獨特審美眼光，配上我的金耳朵，聽著對了就對了！那另一部分人就會覺得，混音是一門嚴謹?shù)目茖W，那我所有的混音工作必須量化到具體數(shù)據(jù)和單位上，工作臺常備科學計算器，時刻關注數(shù)字上的絕對正確性！
這樣的理解無可厚非，畢竟混音就是這樣一個大部分基于主觀判斷并且需要理論數(shù)據(jù)來做支撐的音頻處理工作。我個人認為，混音的工作其實很難界定藝術(shù)與科學的邊界，非常曖昧。一味的注重藝術(shù)創(chuàng)作而忽略理論，最終的混音作品肯定會變成一個不可控制不可描述的處理結(jié)果，不僅隨機性強，還非常容易造成混音結(jié)果的不專業(yè)而導致整個混音不可用；另一個層面上，只注重理論堆砌和精確到小數(shù)點后五位的數(shù)值，最終的混音結(jié)果肯定是機械的甚至不是給人聽的。
這也是為什么，一個完整的現(xiàn)代音樂一定要明確職能將制作的各個環(huán)節(jié)劃分開來，創(chuàng)作、錄音、混音和母帶缺一不可。拋去錄音這個幾乎純技術(shù)活兒不說，從創(chuàng)作到錄音再到母帶的每一個環(huán)節(jié)都是一個藝術(shù)到科學的遞進關系?；煲糇鳛橹虚g環(huán)節(jié)就更是夾在兩頭中間里外不是人。
作為完美的混音師，必須具備一定的音樂素養(yǎng)、藝術(shù)修為，能夠正確的分析音樂尤其是錄音素材在整個編曲理念和風格上的優(yōu)劣取舍，還必須學習大量枯燥的聲學、電學、計算機理論、甚至當代主流媒體格式演化及性能優(yōu)勢等。
當然空談完美主義是脫離現(xiàn)實的扯淡理論，事實上每個混音師都有一套以自己的學識體系為根基，并與日常工作中形成的混音理念結(jié)合而形成的混音流派。這也是混音藝術(shù)的魅力所在！不同的人不同的信仰不同的理論基礎不同的審美水準所造就的完全不同的混音風格。如果拋開這些差異，將混音局限于同一個世界同一個標準的話，那我們的ReMix再創(chuàng)作形式，甚至于每位混音老師的工作都可以被直接否定掉了。
說的有點遠，也是為了解釋混音工作必須一定程度上可控可復制的這個概念。
回過頭我們再說今天的主題，在混音藝術(shù)創(chuàng)作下動態(tài)控制的重要性。
混音過程中的動態(tài)控制可以算作整個混音工作最重要的一部分。動態(tài)的控制和分布規(guī)劃將會直接影響整個音樂的實際感受。
舉一個最簡單的例子，在不考慮編曲老師意見和淫威以及前期錄音狀況的情況下，混音師通過自己對音樂的理解，希望在一段小編制音樂中突出某一個樂器，那么相應的，最簡單的處理辦法就是將其他樂器的動態(tài)壓縮掉或者將這一個單獨樂器的動態(tài)提升起來。
再舉一個簡單的例子，在電聲樂隊的混音處理中，底鼓和貝斯通常是糾結(jié)在一起的。如果是樂隊現(xiàn)場的話，苦逼的貝斯手迫于生活的殘酷不得不一邊擰小自己的音量一邊忍受其他樂手的奚落。但是在混音中，出于大部分音樂的音樂性需要，我們會做底鼓的動態(tài)處理，要么避開貝斯低音的部分頻段，要么直接軌道壓縮或者閃避壓縮，好歹也得讓貝斯手硬氣一次。當然這個例子只是通常情況下簡單粗暴的入門做法之一，你也可以反過來處理貝斯，也可以用其他更復雜的處理手法。
這也從側(cè)面證明了混音工作的創(chuàng)造性和藝術(shù)性，雖然所有的處理都是有理論依據(jù)并且可以復制的，但是知識面、審美、思路、眼界、技術(shù)經(jīng)驗的種種不同，也會導致混音結(jié)果的完全不同。
從這里，再引申到整個音樂的動態(tài)處理。
在做整個音樂或者樂章或者樂段的動態(tài)處理時，需要混音師做到從大局出發(fā)。能夠從正面俯視整個音樂構(gòu)成的“面”，根據(jù)音樂風格和音樂思想，結(jié)合混音師自己的音樂素養(yǎng)和混音理念，將所有音樂元素的動態(tài)，科學的，有針對性的分布開來。這也就是音樂作品的平衡性控制。
這里有人會說，這都是編曲或者制作人干的活兒，你一混音的又不寫歌，你憑什么做這個！
當然，站在創(chuàng)作角度上，當然原創(chuàng)作者的想法最應該得到尊重和重視。但是混音師也是人啊，更重要的是混音師是第一次，直接的，認真的聆聽完整的原創(chuàng)音樂作品的專業(yè)的鑒賞者！并且還是重要的二次創(chuàng)作，或者說深度創(chuàng)作的一個環(huán)節(jié)。理所當然的應該對整個音樂構(gòu)成和平衡性做出權(quán)衡和處理。
所以，即使在編曲人、或者制作人、或者原作者強烈要求你不干都不行的這種情況下，作為一個有責任心的混音師，也不能放棄對音樂作品的全盤掌握，你必須將你的想法表達出來并融入你的混音作品中去，當然這一切都要得到創(chuàng)作方的認可。
再說回到音樂整體的動態(tài)控制，這里有一個比較直白的方法可以供大家參考一下。首先將目標音樂劃分大致的音樂類型，然后分析各個音樂元素的具體構(gòu)成，在心中建立一個相對基準的目標動態(tài)范圍或者一個更具體的動態(tài)基準值，之后再將整個音樂分段，將不同的音樂元素按照需求整理進去。
這樣做的好處就是可以幫助你有理有據(jù)的安排設計整個音樂的動態(tài)平衡。因為不同音樂元素的動態(tài)分布處理是表達音樂情感起伏的關鍵！交響樂中不同樂章不同章節(jié)的動態(tài)變化相對來說非常明顯，這樣就可以明顯的表達出一個完整的交響樂所希望表達出的所有情感。就像講故事一樣，起承轉(zhuǎn)結(jié)分明，情緒隨著音樂動態(tài)的調(diào)動不斷起伏，最終五彩斑斕。
近年來DubStep風格的興起和進化，讓電子音樂的動態(tài)明顯增加了，這就是為了調(diào)動更多的音樂情緒。早年的Disco舞曲一路High到頭的方式明顯不夠用了。雖然大響度無平衡音樂會讓人倍感哈皮，但是很容易造成聽覺疲勞，說白了就是聽多了就沒感覺了。畢竟人類無法長時間保持亢奮狀態(tài)，不然的話輕則四肢抽搐重則一命嗚呼......
在做整體的動態(tài)分布規(guī)劃的時候，我們可以畫一個簡單的圖表。我們將橫軸設計為音樂在時間上的分布，比如按照主歌、副歌這樣分好段落，縱軸上按照從弱到強將需要表達的動態(tài)強度按照設想的級別簡單劃分出來，然后根據(jù)預先設計好的目標動態(tài)范圍或者具體的動態(tài)基準值，將不同器樂或者音樂元素填充進去，這樣就可以做到全局上的心中有數(shù)。
這里總結(jié)一下，從小范圍的混音技巧上說，動態(tài)處理是為了解決聲音混合的實際問題而存在的，如果聲音混合出了問題，作品肯定是不可使用的廢品；從大范圍角度說，整個音樂結(jié)構(gòu)的動態(tài)分布規(guī)劃能夠充分表達音樂思想和情感，是音樂藝術(shù)表達不可忽視的一個重點。所以！在任何情況下，動態(tài)處理都是混音工作的核心之一！
以CD格式為例，16bit的采樣深度即可產(chǎn)生0-65535級的聲壓級變化，也就是說，舉個例子，一首歌曲的動態(tài)范圍是100dB，在CD中，這100dB會分成65536份也就是2的16次方份，量化為數(shù)字的0,1組合，也就是說100dB中會有65536個級別劃分，每個級別約承載0.0015dB?？雌饋頂?shù)值不大，形成的階梯劃分幾乎可以忽略不計了，但是人耳是非常靈敏的，如果將16bit的采樣深度轉(zhuǎn)換為24bit，其動態(tài)上細分的差異仍然可以被比較明顯的感知出來！
上面說的都是PCM（線性音頻采樣）格式，如果是這兩年開始逐漸火起來的DSD格式，雖然采樣深度是1bit的，但是因為采樣原理的不同，DSD對動態(tài)的記錄理論上是完全無限大的！和真實發(fā)聲的聲音并無區(qū)別。因為DSD在記錄聲音時，不是先將動態(tài)量化分層，而是連續(xù)記錄前一個采樣點到接下來的采樣點之間的響度變化。也就是說，這樣的記錄方式?jīng)Q定了DSD格式的采樣在理論上達到了和自然界聲音產(chǎn)生原理完全相同的相對點記錄，能夠用采樣回來生成的數(shù)字波形模型完全還原聲學波形。從而帶來動態(tài)信息數(shù)字記錄的理論無限范圍。
說了這么多動態(tài)的事兒，肯定有不少人會覺得通篇廢話，沒有一點兒實質(zhì)內(nèi)容。
但就像我所理解的，混音是一門藝術(shù)，是一門需要過腦子，需要你有獨立認知和思想來進行創(chuàng)作的工作！基礎的混音方法固然重要，但就像繪畫一樣，首先我必須熟知每一個顏料的色彩和特性，更重要的是，我需要有更加深入的藝術(shù)思想，將每一種顏料按照我的想法構(gòu)成一整副最終的繪畫作品！
所以，寫給大家，去吸取任何藝術(shù)的氣息，去感受任何生命的情緒，去縱覽世界，去追逐科技，這一切都會對你的混音乃至你的生活提供莫大的助力。
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